Архетип Femme fatale: истоки и развитие в русской культуре

Femme fatale — давно закрепившийся в поп-культуре троп, но как на самом деле зародился сам архетип и во что превратился? Это воплощение мужской фантазии и страх перед эмансипацией или все же символ женской независимости? 
Выражение femme fatale (франц. «роковая женщина») появилось примерно в конце XIX века.  Oxford English Dictionary, приводит 1879 год в качестве даты первого упоминания. На самом же деле, архетип «женщины-соблазнительницы»  существовал с момента создания вселенной, но менялся в разные эпохи, прежде чем получил своё «сексуальное французское название». 

Жестокие, властные и раскрепощенные женщины были создателями вселенной в различных мифах мира, например, в греческой мифологии — Гера, Афродита, Цирцея и Сирены. Также Индийские Кали и Дурга, нигерийская Оя, полинезийская Пеле, шумерская Инанна, египетская Хатхор, кельтская Мэйв. В античной мифологии некоторые черты этого архетипа присущи Медузе Горгоне, а среди исторических персонажей наиболее известной считается Клеопатра. Решительные и амбициозные женщины на троне обретали печальную славу, хотя вообще их методы мало чем отличались от поступков их современников мужчин. Однако если мужчинам могли приписывать политическую дальновидность и твёрдость характера, то женщин неизменно подозревали в коварстве и использовании «злых чар», словно сама их сила требовала мистического оправдания.

Эти женщины — фем фаталь древности по всему миру.  Их почитали как покровительниц, но вместе с тем боялись их разрушительной силы. 

Шумерская Инанна (Иштар), индийская Кали или греческая Гера, например, не только вызывали страх, но и все еще воспринимались как божества, однако в монотеистических религиях опасные женщины с презрением изгонялись из человеческого общества.

История Эдемского сада всем известна: Ева обвиняется в том, что она манипулирующая искусительница, которая вызвала падение Адама — и, следовательно, человечества — из Сада Эдема. Согласно иудейской традиции, первой женой Адама была Лилит, созданная из того же праха, и потому считавшая себя равной ему. Когда между ними возник спор о главенстве в супружеском союзе, Лилит отказалась подчиняться, напомнив Адаму, что они с ним равны. В конце концов, Лилит была наказана за свою гордыню, превращена в бесплотный дух, и отныне стала считаться матерью всего мерзкого в патриархальном обществе, в то время как Адам получил в награду новую жену, созданную из его ребра — на этот раз не равную, а подчиненную. 

С тех пор мужчины начали опасаться, что вместе с ними по земле, помимо дочерей Евы, ходят и порожденные демоном дочери Лилит, которые без должного почтения относятся к мужчинам и потому способны на непредсказуемые поступки.

Библия полна историй о «смертоносных и безжалостных» женщинах. Саломея известна тем, что после танца, получив возможность попросить о любом желании, потребовала казнить Иоанна Крестителя и получить его голову на блюде. Юдифь же спасла родной город, ночью отрубив голову ассирийскому полководцу Олоферну. Тем не менее, на рубеже XIX-XX веков подвиг спасительницы иудейского народа редуцируется до la femme fatale. В отличие от Саломеи, её воспринимают как героический, но тем не менее сложный образ, а в живописи их изображали удивительно похоже.

Интересно то, что появление героинь femme fatale в традиционном и привычном нам понимании в конце XIX века совпало с возникновением опасений по поводу эмансипированных женщин, стремительно занимающих общественную сферу.

Все потому, что на реальной социальной арене происходили значительные тревожные перемены. Женщины объединялись в политические партии, требовали равноправия, избирательного права, и образ роковой женщины начал отражать противоречивое отношение мужчин к женщинам, нашедшим независимость и уверенность в себе вне традиционной семьи. Гендерные роли сместились, женщины обрели экономическую свободу, потому и родилась фантазматическая мужская проекция: женщина свободная и самостоятельная = женщина опасная.

Сам образ существует с древности — тогда опасность женщины объяснялась сверхъестественной силой, однако современная femme fatale, типология ее образа — это продукт культуры XIX века. Дело вовсе не в том, что таких женщин не существовало, а в том, как именно их описывали и мифологизировали. 

С появлением европейского романтизма, положение «роковой женщины»  резко меняется, к тому же окончательно устанавливаются ее признаки.  

По словам Марио Прац, архетип не имеет единой установленной фигуры, из-за чего его трудно выявить. Например, готическая фем фаталь обычно имеет длинные черные волосы с кроваво-красными губами, в то время как викторианская женщина имеет светлые волосы, голубые глаза и естественные розовые губы. Однако, это вовсе не означает, что у архетипа нет типичных черт, некоторые неизменные характеристики все же существуют.

Первая и основная — исключительная и неоспоримая конвенциональная привлекательность, соответствующая вечным канонам красоты, независимо от времени и места. 
Вторая — очарование до степени волшебства. Эта черта связана с первой. Ее красота, голос, слова или что-либо еще могут быть гипнотизирующими, действующими на окружающих как заклинание.
Первые примеры архетипа всегда обладали сверхъестественными способностями; ведьмы, сирены, богини, демоны. Однако с XIX века образ теряет свои мистические силы и становится человеком; тем не менее, когда мы обращаем внимание на описание — по-прежнему сталкиваемся с такими эпитетами как чарующая, завораживающая или магическая.

Третья черта — femme fatale всегда готова использовать свою соблазнительную притягательность в полной мере, чтобы достичь своей цели.

Четвертой характеристикой считают способность к обману и умение принимать разные обличия, чтобы скрыть свои истинные намерения, чувства или личность. В ее глазах любой вид обмана допустим в собственных интересах, а также femme fatalale мастерски манипулирует.
Последняя черта — это разрушение мужчины, чья судьба находится в ее власти. Роковая женщина не всегда должна убивать, она может привести к гибели скорее в метафорическом смысле. Цирцея превращает мужчин в свиней, Леди Макбет доводит своего мужа до цареубийства, что тем самым подготавливает почву для смерти Макбета. Некоторые роковые женщины вызывают катастрофу просто будучи собой, а другие могут и не знать о влиянии, которое оказывают на мужчин, но более общепринятое определение все же заключается в том, что femme fatale намеренно устраивает беспорядки, и, как правило, просто ради удовольствия.

Под влиянием символизма в русской литературе также появляются демонические женщины, несущие гибель.

Довольно яркий образ роковой женщины в русской литературе — Марья Николаевна Полозова из «Вешних вод». Тургенев и сам был влюблен в такую — Полину Виардо — и сопровождал ее и ее мужа повсюду. Даже умер во Франции, откуда Виардо была родом.

В повести злая женская воля оказывается сильной, а добрая мужская – слабой и податливой. Мужчина в изображении Тургенева — ведомое существо, поддавшееся странному очарованию Полозовой и не способное противостоять ни влечению желания, ни действительности.

Ее поведение мотивировано лишь одним – стремлением установить полный контроль, абсолютную власть над другим существом. Такие героини имеют специфические манеры, а их внешность отражает их хищную сущность. 

Эгоизм — основной мотив поступков, а стремление к власти, к утверждению собственной воли не сдерживается никакими нравственными ценностями, поэтому можно сказать, что «человеческое» ей абсолютно чуждо. Это позволяет писателю соотносить подобный тип личности, как с хищным животным, так и с мифологическими существами.

В эпоху декаданса русскому читателю образ роковой иудейской царевны из скандально известной пьесы Оскара Уальда «Саломея» становится известен прежде всего благодаря переводу К. Бальмонта и его жены Е.А.Андреевой. В предисловии переводчика сюжет драмы был охарактеризован как «свидание любви со смертью».

В той или иной степени русские писатели использовали черты femme fatale как в поэзии, так и при создании женских образов исторических романов.

В « Алтаре победы» Брюсова фигурируют две героини, которые представляют собой две ипостаси роковой женщины, Гесперия — одна из них. 

Она — первая красавица Рима, уверенная в своей привлекательности и производящая на всех неизгладимое впечатление.

У нее множество поклонников, к ней прислушивается сам император и лучшие философы Рима, однако все свои таланты героиня использует для того, чтобы получить власть над другими людьми. Ее бессердечие не знает границ, по мнению рассказчика оно сравнимо лишь с жестокостью знаменитых римских диктаторов. Воля главного героя полностью подавлена, а ее присутствие действует на него гипнотически, заставляя давать самые страшные клятвы. 

Очень часто подобные героини имеют сходство с хтоническими существами, первообразом которых является мать-земля, объединяющая жизнь и смерть.

К концу века в культуре появилось еще одно амплуа femme fatale — муза и подруга поэтов и художников. Толпы талантливых мужчин бросали все к ее ногам, а она становилась невинной причиной дуэлей и самоубийств. Все же, большинство из этих женщин не творили реальное зло.

В разговорах о реальных роковых дамах серебряного века нередко всплывает имя Лили Брик. Отношение к ней очень разное: кто-то считает ее интриганкой, мещанкой, а кто-то великой женщиной, сумевшей объединить вокруг себя всю творческую элиту, и хозяйкой самого знаменитого литературного салона ХХ века. 

По правде говоря, среди роковых женщин все же были поистине смертоносные дамы — например, Мария Тарновская, на совести которой было несколько смертей. Ее называют роковой в истинном значении этого термина. По мотивам ее биографии было написано несколько книг и снят не один документальный фильм.

Игорь Северянин посвятил ей сонет; там Тарновская предстаёт в многослойном образе «змеи, голубки, кошечки и романтика». Современники также усматривали внутреннюю и внешнюю (фабульную) связь между повестью В. Брюсова «Последние страницы из дневника женщины» и реальной историей Тарновской. Самой известной книгой о ней стал роман «Цирцея» итальянской писательницы Анны Виванти. Любопытно, что его относят к самым ранним феминистским романам. Сюжет «Цирцеи» позже лёг в основу немого фильма.

Легенда «Русских сезонов» и «главная декадентская femme fatale» Ида Рубинштейн впервые появилась на парижской сцене в 1909 году.

Когда Дягилев готовил  очередной русский сезон, на главную роль в балете «Клеопатра» М. Фокин посоветовал взять свою ученицу — Иду Рубинштейн. Она была единственной непрофессиональной и неопытной танцовщицей в труппе, но не побоялась исполнить роль Клеопатры на одной сцене со звездами мирового балета. В постановке «Шехерезада» Рубинштейн снова играла главную роль. Она просто проходила через всю сцену, ложилась на подушки и царственно наблюдала за другими артистами. Рубинштейн также исполняла главный танец вавилонской принцессы в драме «Саломея» по пьесе О.Уальда, которую специально для труппы Рубинштейн поставил бывший режиссер Александринского театра А. Санин.

Эскиз был специально создан Бакстом для костюма Саломеи в исполнении Иды Рубинштейн для «Танца семи покрывал».  Театроведы утверждают, что роли Клеопатры и Зобеиды («Шехеразада») были пиковыми в сценической карьере Рубинштейн.

Несмотря на то что Рубинштейн практически ничего не делала на сцене, она была безумно популярной. К концу сезона для парижанок бывшая харьковчанка превратилась в настоящую законодательницу мод: именно с ее подачи во Франции женщины стали носить шаровары, тюрбаны, бюстье. Французы перешли на фамильярность, и даже в прессе Клеопатру называли Идой, а театральные критики больше не замечали сценических огрехов.

К XX веку архетип роковой женщины решительно изменился — появилось кино. Образ словно ждал визуального медиума, потому что на экране femme fatale расцвели в полную силу. Концепция архетипа в привычном для нас понимании развилась благодаря расцвету фильмов нуар в 40-50-х гг.

Первый фильм, который популяризировал синонимичный термин «вамп»  по отношению к роковой женщине — «Жил-был дурак» («A Fool There Was») 1915 г. Главная героиня, роль которой исполнила актриса Теда Бара, не просто соблазнительница, но еще и гипнотизерка, которая использует свои экстрасенсорные способности, чтобы охмурить мужчину. В качестве имени героини Теды Бара в титрах значилось Vampire, потому образ и получил сокращённое название Vamp.

Экранная женщина-вамп имела весьма специфическую внешность: бледное лицо, чётко очерченные кроваво-красные губы и густо накрашенные глаза. Многие актрисы первой четверти ХХ в. успели примерить на себя это амплуа, в российском кинематографе, например, Вера Холодная.

У роковой женщины в черно-белом кино было два пути — либо ее наказывали или убивали, либо она становилась (или внезапно  обнаруживалась) хорошей и выходила замуж.

В отличие от Голливуда, в Советском Союзе образ femme fatale был мало распространен. Во многом это связано с цензурированием образов героинь: чему может научить советского зрителя такой персонаж? К тому же, не было полноценного института моды — рекламы, косметики и парфюмерии, естественных для буржуазного общества.

В ранних феминистских исследованиях этот троп часто рассматривался исключительно как воплощение мужских фантазий, поэтому его существование невозможно воспринимать вне контекста сексистских и мизогинных коннотаций, ведь стержень образа femme fatale — разрушительное влияние на другого, в первую очередь мужчину. Однако, некоторые предлагают радикально пересмотреть отношение к классическому амплуа роковой женщины и увидеть в нем эмансипированность, способ существовать и добиваться своих целей в жёстких патриархальных условиях.

Получается, что Femme fatale это феномен, который можно трактовать по-разному в зависимости от исследовательской позиции, а потому окончательное значение образа остаётся открытым для интерпретации.