От собора до горкома: как менялась мозаика в России и где ее искать в Петербурге

Великий русский ученый, поэт и художник М. В. Ломоносов считается основателем мозаичного искусства в России Нового времени.

Да, до Ломоносова оно уже было в России — в Древнюю Русь мозаика пришла из Византии как храмовое искусство, но распространялось медленно из-за сложности и дороговизны смальты (прим. Смальта — колотые кубики цветного непрозрачного стекла, окрашенного оксидами металлов), а позже ее развитие и вовсе затормозилось. 

В XVIII веке Ломоносов, нарушивший итальянскую монополию на производство смальты и, соответственно, мозаики, создает заново все то, что принято называть мозаичным делом. 

В начале 1750-х он разработал методы отливки и шлифовки смальты. Четыре тысячи опытов Ломоносов провел практически в полном одиночестве. 
Тогда же в деревне Усть-Рудица Ленинградской области была заложена стекольная фабрика. 

К началу 1760-х Ломоносов создал более ста основных тонов цветных смальт и свыше тысячи их оттенков. Параллельно с этим ученый разработал собственную технику мозаичного набора. 

После его смерти производство на фабрике прекратилось, а рецепт выдающегося русского ученого потерялся во времени. Ломоносов не оставил после себя живой мозаичной школы, и мозаика, не получив должной поддержки, перестала существовать почти на целый век.

Единственная в России монументальная мозаика XVIII века и одновременно последняя работа М. В. Ломоносова украшает парадную лестницу Академии наук в Санкт-Петербурге.

Также в Эрмитаже выставлены образцы мозаичных работ мастерской Ломоносова, включая знаменитый портрет Петра I.

После Ломоносова мозаика в России перестала быть живописной и стала каменной. Она ушла внутрь интерьеров, превратившись в предмет роскоши ювелирного и камнерезного искусства. Поводом для возрождения техники стало строительство Исаакиевского собора. Из-за климатических условий фрески на стенах начали осыпаться прямо в процессе строительства, поэтому в оформлении интерьеров решили использовать «вечную живопись» — мозаику . Так учредили «Императорское Мозаичное Заведение» — мастерскую при Академии художеств. Также вновь было налажено производство смальты.

Мозаики для Исаакиевского собора создавались больше 60 лет, вплоть до 1917 года, а их площадь превышает 500 кв.м.

Мозаика второй половины XIX века все еще стремилась подражать живописи. Лучшей считалась та, где не была видна ее наборная природа. Большая часть работ в Исаакиевском соборе выполнена из мелких кусочков смальты прямым (римским) способом. Эта техника позволяла делать выкладку лицевой стороной вверх и наблюдать за общим видом мозаики, добиваясь максимального сходства с живописными полотнами.

В 1862 году на Всемирной выставке в Лондоне мозаики Исаакиевского собора получили высокую оценку. Специалисты отмечали, что у русских мастеров изготовление смальты «доведено до такого совершенства, как нигде в Европе». 

Альтернативой деятельности Академии художеств стала частная мозаичная мастерская Фроловых. К концу XIX века зарубежные фирмы становятся серьёзными конкурентами мозаичистам Академии художеств. Однако способ, которым пользовались в России, требовал большого вложения сил, средств и времени.

А. А. Фролов изобрел методы, которые могли удешевить и ускорить производство мозаики, поэтому за сравнительно короткий период были созданы иконы для храма Воскресения Христова (Спаса на Крови), что стало основным достижением мастерской. Также она сотрудничала с крупнейшими художниками и архитекторами — В. М. Васнецовым, Н. Рерихом, Л. Н. Бенуа и другими. 

За сравнительно короткий срок мастерская создала мозаичное убранство не только для храмов России и Европы, но и для частных особняков и доходных домов Петербурга и Москвы.  

Гигантский мозаичный фриз, состоящий из пяти пейзажных панно был создан в 1905 году в мастерской Фроловых по эскизам С.Т. Шелкового. В русском мозаичном искусстве раньше еще не создавали композиций с подобными картинами. Индустриальный пейзаж с дымящимися фабричными трубами, соседствует с просторами полей, холмами и морскими далями с парусниками у причала. Разделенное оконными проемами и «фонариками» мастерских художников, панно превращаются в гигантскую панораму, представляющую бесконечное пространство России.

Для создания мозаики использовались огромные куски смальты, необычные по форме и размеру, поскольку расчет делался на то, что рассматривать ее будут издалека — с противоположной стороны улицы.

Важную роль играет и сама фактура, создающая эффекты преломления и отражения. 

Несмотря на расцвет мозаичного искусства в позднесоветские годы, в первое десятилетие оно не было востребовано. После революции частично была уничтожена уникальная коллекция смальт, Академия художеств была упразднена, а семейное дело Фроловых — ликвидировано. 

Однако возродить деятельность мастерской в уже реорганизованной Академии удалось, и в 1930-е годы началась работа по оформлению станций московского метрополитена, которая продолжалась даже в самые трудные военные годы. Это можно назвать точкой отсчета нового этапа: мозаика становится частью массовой советской архитектуры.

Искусство, веками связанное с храмовым зодчеством, было поставлено на службу пропаганде советского строя. Сюжеты мозаик работали на поддержание режима, отражая ключевые ценности эпохи — труд, науку, спорт, освоение космоса, военные триумфы и идею коллективного благополучия. Мозаика формировала эстетическую среду и одновременно оставалась инструментом идеологического воздействия.

Колоссальный размах строительства поставил новые задачи перед монументально-декоративным искусством и мозаику начали использовать при оформлении разнообразных архитектурных сооружений. После войны создаются первые панно для ленинградского метрополитена. 

Станции Кировско-Выборгской линии были построены еще до выхода постановления «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» поэтому станции первой очереди (Площадь Восстания, Владимирская, Пушкинская, Технологический институт, Балтийская, Нарвская, Кировский завод и Автово) выполнены в стиле сталинского неоклассицизма, а мозаика сразу же стала акцентом этих станций. В послевоенные годы они служили идее прославления триумфа и мощи советского государства.

Панно «Изобилие» расположено над эскалатором станции «Владимирская» . На нём изображены люди разных национальностей — граждане Советского Союза, а у их ног лежат горы фруктов, овощей и пшеницы, как символ благополучия и богатства страны. Авторы — известные советские мастера А. А. Мыльников, А. Л. Королёв и В. И. Снопов.

Панно «Победа» на станции «Автово». Оформление зала посвящено обороне Ленинграда, поэтому в декоре использованы лавровые ветви, золочёные мечи и другие воинские атрибуты. Центральным элементом композиции стало мозаичное панно, на котором изображена женщина на пьедестале с ребенком на плече и возвышающимся над головой лозунгом «Миру — мир». За ее спиной развеваются алые знамена, а внизу размещены щиты с датами 1941 и 1945 и надпись, отсылающая к знаменитому обращению В. М. Молотова.

Мозаика выполнена в мастерской Академии художеств по эскизам художников В. А. Воронецкого и А. К. Соколова.

Знаменитое постановление 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» положило конец ретроспективизму и открыло эпоху советского модернизма. Это означало запрет на использование лепнины, колонн, башен, а также дорогих материалов, высоких потолков и избыточных площадей. Теперь все здания новых кварталов выглядели однообразно.

Массовое строительство породило запрос на оформление гигантских урбанизированных территорий. Однообразие, монотонность, обезличенность становились неизбежными характеристиками новой городской застройки. Для того чтобы снивелировать эти недостатки, на помощь архитекторам были призваны художники-монументалисты, а мозаика стала одним из наиболее выразительных способов оживить строгие фасады. 

Почему она сохранялась в арсенале советской архитектуры — можно только догадываться. Поскольку традиционно это один из самых дорогих и сложных в исполнении видов искусства, то с точки зрения постановления 1955 г. это кажется вещью абсолютно недопустимой. Однако есть некоторые объективные преимущества — мозаика долговечна, а само панно непосредственно является частью покрытия стены, что не совсем подпадает под запретные способы архитектурных украшательств.

Кроме того, со временем художники-монументалисты поняли, что процесс можно удешевить и начали использовать недорогие материалы — керамическую плитку, природный камень, гальку, цветной бетон и битое стекло.

После этого мозаика начала встречаться повсеместно: она украшала здания НИИ, школы, больницы, жилые дома и автобусные остановки. За несколько десятилетий она утвердилась в качестве одного из главных визуальных символов эпохи, а мозаичные произведения покрыли всю среду обитания советского человека.

Одни из самых узнаваемых мозаик Петербургского метро — портреты Владимира Маяковского на станции, названной в его честь. Выразительность оформления подземного зала, по замыслу авторов, должна была подчеркнуть экспрессивный характер поэта и его творчества. 

В условиях низкого потолка и узкого коридора станции, главным архитектурным решением стало использование смальты насыщенного красного цвета в облицовке стен. В противоположных концах зала размещены портреты поэта, выполненные по эскизу художника Ю.Б. Могилевского.

Два мозаичных панно на ТЮЗе имени А. А. Брянцева расположены симметрично, в пространствах между пилонами. Сдержанный и строгий фасад здания разбавлен мозаиками на терракотовом фоне с изображением пионеров — первых главных зрителей театра. Панно выполнены в начале 1960-х по эскизам А.Л. Королева и А. А. Мыльникова.

Мозаика создана по эскизам художницы Валентины Аноповой в период начала освоения космоса: первый искусственный спутник Земли был запущен в 1957 году, а в 1961 состоялся первый полёт человека в космос. В нижней части изображены двенадцать знаков зодиака, а в верхней — космонавт в скафандре в условиях невесомости. 

Сегодня важно говорить не только об истории мозаики, но и о ее будущем — о том, как защитить это монументальное наследие от разрушения.

Мозаика была восстановлена в 2022 году мастерами Академии Штиглица. Из-за климатических условий было утрачено около 13 кв.м мозаики. Панно по эскизу В.П. Гусарова украшает здание школы олимпийского резерва.

Мозаика в духе советского оптимизма — три атлетичных юноши, сверху кубок с огнем, а снизу слева угадываются компас и карта, отсылающие к соревнованиям по спортивному ориентированию. 

Мозаичное панно на фасаде здания Медицинского колледжа им. В. М. Бехтерева также было отреставрировано. Автор эскиза — В. Д. Табулинский. 
В центре композиции древнегреческий бог врачевания Асклепий и современный ученый, предположительно сам Бехтерев. Окружают их врачи и медицинские сестры — одни выдавливают яд из змеи в чашу, другие готовятся к операции.

Если в начале 60-х мозаики применяются как средство оформления упрощенной архитектуры, то со временем приходит понимание самостоятельности мозаик и монументального искусства в целом как важнейшего инструмента формирования окружающей среды человека.

Со временем социалистическая идеология исчерпала себя, художникам хотелось экспериментов и широкое распространение получили абстракция и стилизация.

Мозаика композиционно стала более сложной, а вместе с тем — объемной и пространственной. Причина заключалась в том, что в сложившейся ситуации художник-монументалист низводился до роли оформителя, поэтому мозаичные произведения начали приобретать все более независимый от архитектуры характер. Так, рельефные композиции начинают активно входить в практику.

Эта мозаика — идеальный пример позднесоветского искусства, в котором реализм окончательно сменился символизмом, граничащим с постмодернизмом. Основная идея — распад клетки, отражённый в виде расколотого ядра, от которого во все стороны бурным потоком расходится мироздание. Однако распад здесь трактуется как рождение новой жизни, а не разрушение.

По задумке автора — Владимира Лащинина, в центре мозаики изображена клетка, а вокруг — то, что из нее состоит: растения, представители животного мира, а также два профиля, мужчины и женщины, символизирующие венец эволюции — человека разумного. Интегрированные в плоскость стены бронзовые элементы усиливают этот эффект, передавая динамику и сложность биологических процессов, и визуально продолжая тему непрерывного развития и обновления материи.

Место, знакомое многим петербуржцам. Скамейки, дорожки, стены домов, скульптуры и солнечные часы украшены мозаикой. Ничем не примечательный двор с 1984 года стал буквально обрастать мозаикой на глазах у местных жителей и со временем стал своеобразным музеем под открытым небом. Рядом также работает галерея создателя Владимира Лубенко — выпускника Академии художеств.

Эта выставка задумывалась как подарок городу, создавал её художник вместе с учениками более четверти века.  Мозаичный дворик разделен на зоны, которые можно осматривать как отдельно, так и в составе единой композиции. Среди экспонатов — фигуры ангелов и людей, животных и мифических существ. Основной материал — смальта, но также для оформления использовался мрамор, керамическая плитка и даже фарфор.

Расцвет пришёлся на 60–70-е годы, а с перестройкой и распадом союза традиция фактически прервалась. Сегодня мозаичные панно изредка создаются разве что при оформлении новых станций метро.
Несмотря на растущий общественный интерес к реставрации, сохранению исторической среды и усилия инициативных фондов и организаций, советские мозаики по всей России продолжают исчезать. Если ключевые исторические станции метрополитена обеспечены жестким статусом объектов культурного наследия, то панно на фасадах рядовых зданий остаются практически беззащитными перед сносом.

«Что касается охранного статуса, он есть у отдельных мозаик, но далеко не у всех. Важный момент: охраняться может как сама мозаика, так и здание, в предмет охраны которого она включена. 

Если объект имеет статус памятника, любые работы с ним гораздо сильнее контролируются государством. Но значительная часть советских панно такого статуса не имеет, поэтому их сохранение часто зависит от собственников здания, городских властей и общественной инициативы» 

Мозаика не устарела, она все еще может быть элементом городской среды и при должном внимании способна вновь обрести статус общественной ценности. Поэтому вопрос теперь не только в том как сохранить, но и в том, готовы ли мы воспринимать ее как самостоятельное произведение искусства, а не просто как декор ушедшей эпохи.