Какое было кино в Петербурге 90-х: главные имена,течения и забытые шедевры

Девяностые для петербургских кинематографистов стали временем безумных экспериментов на стыке двух эпох. В статье разбираемся, что знаменательного произошло в то десятилетие, какие имена стали ключевыми и проводим собственное расследование, прослеживая запутанные связи в среде деятелей киноискусства.

Перестройка принесла немало перемен и в сферу кино. Привычные механизмы производства и проката фильмов перестали работать, в 1990 году был ликвидирован Главкинопрокат — главная организация, занимавшаяся выпуском всех созданных лент в СССР. После этого в кино хлынул безумный поток частных лиц и кооперативов, решивших быстро заработать на производстве фильмов. Отсюда и возникло «советское многокартинье»: за 1990 и 1991 года в стране сняли и выпустили рекордные 513 фильмов. В предыдущие десятилетия, чтобы добраться до зрителя, фильм должен пройти несколько этапов цензуры. В 90-е же кинотеатры получили возможность закупать ленты напрямую у производителей на свой вкус и самостоятельно составлять программу показов. Если раньше главным лозунгом было «меньше, но лучше», то в Перестройку зрители легко натыкались на малосмотрибельные ленты «категории Б». Несмотря на обилие выбора, по-настоящему профессиональных и стоящих внимания фильмов среди представленного на экранах было мало.

Параллельно с бумом кинопроизводства развивалась и культура видеосалонов. Как альтернатива кинотеатру стали возникать кооперативные видеосалоны, а вместе с ними до зрителей добрались и иностранные фильмы. Особой популярностью пользовались западные боевики, ужасы, фантастика. Безусловными хитами были «Чужой», «Терминатор» и «Эммануэль». Кассеты везли через границу или же записывали с телевизионных трансляций за рубежом, качество копий чаще всего было ужасным, но это не снизило интереса к ранее недоступному. 

Позже видеосалоны заменили домашние видеомагнитофоны с кассетами, взятыми на прокат. Но суть «культуры подпольного проката» осталась прежней — возможность узнать, какое кино показывают в других странах, самому выбрать фильм вне официального проката в обход всем препятствиям.

Петербург девяностых был самостоятельной киноединицей, богатой именами, направлениями и организациями, родившимися на волне всеобщего хаоса.

Под кодовым названием «Параллельное кино» в конце восьмидесятых объединилась группа независимых кинематографистов-единомышленников. Режиссеры выбирали разные сюжеты (или их отсутствие) и художественные средства, их объединяло лишь желание экспериментировать, снимать кино без налета клише советского кинопроката. Параллельщики существовали как творческое коммьюнити: они обменивались идеями, устраивали совместные подпольные показы и помогали друг другу со съемками при минимальных бюджетах. В это сообщество входили братья Алейниковы, Борис Юхананов, Евгений Юфит, Евгений Кондратьев, Петр Поспелов и другие. 

«Московское крыло» параллельного кино было связано с самиздатовским журналом о кино «СИНЕ ФАНТОМ». Они же организовали в столице первый фестиваль параллельного кино «Cine Fantom Fest» в 1987 году, аналогичный смотр прошел в Ленинграде в 1989 году. Его программным директором стал Сергей Добротворский, одна из самых важных фигур для ленинградского кино и критики того времени.

Добротворский стал еще и лидером группы параллельного кино «Че-паев», базировавшейся в Ленинграде. В первую очередь это были матерые критики и теоретики, решившие попробовать себя в режиссерском кресле и выбравшие не стесняться своего любительства. Их фильмы отразили безумную, полную разрозненных мыслей и визуальных переплетений эпоху. Для большинства кинолент группы музыку написал Сергей Курёхин, лицо отечественного постмодернизма, сочетавший несочетаемое как в музыке, так и в своем публичном образе в целом. Почти все фильмы участников «Че-паева» безвозвратно утеряны. 

Среди немногих до нас дошел «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» (1990) Максима Пежемского. Как и многие фильмы постперестроечного периода, режиссеры которых часто оглядываются в прошлое и ретроспективно рассматривают переломные события XX века, эта лента намеренно стилизована под раннее советское кино. «Переход товарища Чкалова» в комедийном ключе осмысляет наследие отечественной кинопропаганды, в частности — прямым текстом ссылается на «Валерия Чкалова» Михаила Калатозова и до абсурда гипертрофирует фигуру известного летчика. Не обошлось и без иронии над визуальными кодами: эйзенштейновский красный флаг, типичный шрифт для титров, крупные планы, зернистость и потертость пленки. 

Показы параллельного кино проходили в домах культуры и на частных квартирах с кинопроекторами 16-мм. Официального одобрения на публичную демонстрацию андеграундного искусства, разумеется, не было. Поэтому на такие мероприятия периодически заглядывала полиция. Очередной маркер эпохи — люди культуры находились между гласностью горбачевского времени и постоянным ожиданием, что свободу высказывания в творчестве у них отберут.

Кино параллельщиков отличало и стремление переложить советский опыт на новые рельсы, придать ему опыту более современное звучание. Так, «Трактористы 2» (1992) братьев Алейниковых перенесли типичный американский сюжет о бандитах в колхоз. «Никотин» (1993) Евгения Иванова стал данью уважения французской новой волне, «На последнем дыхании» Годара в петербургских декорациях. 

Внутри петербургского параллельного кино зародилось и отдельное направление, некрореализм. По «мертвому» названию заметно, что в первую очередь некрореалистов интересовала тема смерти. Не только физической, исследуемой ими в искусстве, но и культурной. В нестабильные 80-е Евгений Юфит и компания почувствовали ветер перемен и грядущую смену нарратива, поэтому придумали альтернативу отжившему свое соцреализму. Своими главными принципами они провозгласили «тупость, бодрость и наглость». Начав с эпатирующих публику хэппенингов, некрореалисты перешли к экспериментам с фото- и видео- формой. В конечном счете стартовавшие как панки-балагуры, они образовали цельное художественное движение со своей эстетической стратегией. 

Самым ярким представителем некрореализма в кино стал Евгений Юфит. Все его фильмы были сняты на черно-белую пленку 35-мм и вдохновлены классическим немецким кинематографом. Все начиналось с увлечения фотографией, после чего перешел к экспериментам с видео. Его ранние короткометражные ленты («Санитары-оборотни», «Лесоруб») создавались не столько во имя искусства, сколько ради фиксации сумасбродных хэппенингов некрореалистов. 

Но чем больше Юфит снимал, тем больше самости приобретал. Например, режиссер часто использовал архивные вставки из советской кинохроники, которые лишь добавляли тревоги происходящим на экране черно-белым сценам насилия. В 1984 году он основал в Ленинграде независимую киностудию «Мжалалафильм», выпускающую некрореалистическое кино. Заставкой студии стала картина «В камышах» Леонида Трупыря, изображающая двух матросов. Режиссеры исследовали пограничье жизни и смерти, контраст художественной серьезности и черного юмора. В девяностые выходят полнометражные «Папа, умер Дед мороз», «Серебряные головы», «Деревянная комната». Эти ленты вывели кино Юфита за пределы узкого круга зрителей и даже побывали на международных фестивалях. Полные метры Юфита были выпущены на студии Ленфильм в мастерской Алексея Германа.

В период, когда советская система кинопроизводства и проката практически развалилась, центральный надзор и цензура почти сошли на нет, Алексей Герман старший вместе с коллегами решил организовать студию дебютного кино на «Ленфильме». Они создали аналог московской студии «Дебют», тем самым упростив кинопроцесс для начинающих ленинградских режиссеров. Так возникла «Мастерская первого и экспериментального фильма», позже переименованная в «Студию первого и экспериментального фильма». Пользуясь остатками советских ресурсов, опытные режиссеры помогали начинающим кинематографистам найти ориентиры в разрозненной киноструктуре и поэтапно снять свой первый фильм. 

Всего, согласно официальному каталогу, на студии было выпущено 27 фильмов. На студии получили возможность запустить свои дебюты Алексей Балабанов, Олег Ковалов, Ирина Евтеева, уже знакомый нам Евгений Юфит и многие другие. Эти имена определили направление развития российского кино следующей декады.

Еще одной важной организацией для ленинградского кино в девяностых стал журнал «Сеанс» Его история началась с 1989 года, именно тогда он был задуман и создан под руководством Любови Аркус по инициативе молодых ленинградских кинокритиков при поддержке «Ленфильма». Первый номер «Сеанса» вышел в мае 1990 года. Уже тогда появился неизменный черно-белый формат издания со статьями о кино и контексте вокруг него.

Среди постоянных авторов в девяностые были мастадонты отечественной кинокритики: Сергей Добротворский, Татьяна Москвина, Андрей Плахов, Михаил Трофименков и многие другие. Сейчас «Сеанс» это не только журнал, но и издание, которое выпускает книги об авторском кино, популяризует наследие отечественных кинокритиков и поддерживает независимое кино.

Как в девяностые, так и сейчас, фестивали занимают важное место в городской киносреде. 

В 1993 году был создан «Фестиваль фестивалей». Он проводился на нескольких кинотеатральных площадках Петербурга и некогда являлся самым большим неконкурсным фестивалем в стране. Программа состояла из показов зарубежного авторского кино и новейших российских игровых лент, коротких метров, ретроспектив и спецпоказов. Фестиваль имел яркую международную направленность, международные секции были посвящены европейскому, американскому и даже азиатскому кино. Петербуржцы могли увидеть на большом экране ленты Лукино Висконти, Аньес Варда, Эмира Кустурицы и других ключевых режиссеров мирового кино. В том числе показывали фильмы лауреатов «Оскара», призеров Каннского, Берлинского и других международных фестивалей. Фестиваль был уникальной возможностью для зрителей ознакомиться с авторским зарубежным кино, которое совсем недавно было за редкими исключениями недоступно. Фестиваль стремился показывать и новое российское кино: в год основания были показаны «Пленники удачи» и «Никотин», ленты режиссеров параллельного кино, а также в разные годы жюри отмечало фильмы Алексея Балабанова, Петра Луцика, Александра Сокурова и других значимых отечественных режиссеров.

Главный петербургский кинофестиваль на сегодняшний день, «Послание к человеку», впервые прошел в 1989 году. «Послание» появилось как ответвление документальной секции Московского международного кинофестиваля и быстро обрело самостоятельность. Программу первого смотра отбирали среди трехсот фильмов из разных стран. Фестиваль был призван выступить мостом между советским и мировым кино, подчеркнуть важность документального метода и стать площадкой для объединения кинематографистов. Гуманистическое послание Михаила Литвякова зрителю остается важным и спустя 35 лет. 

Последним, но не по важности, в описании кинематографа Петербурга девяностых является сам город и его образ. Северная столица всегда была наполнена мифами и историями, которые кинематографисты воплощали на экране. Но в период всеобщего хаоса городская мифология заиграла новыми красками. Каждый автор использовал Петербургские локации, чтобы придать им уникальный окрас. Один и тот же режиссер в девяностые мог создать два диаметрально противоположных образа: Алексей Балабанов в «Брате» (1997) создал культового героя своего времени Данилу Багрова, запечатлел Петербург в его непарадном обличии и представил город враждебным мегаполисом со своими жестокими правилами. Те же локации — дворы-колодцы, коммуналки, безлюдные улицы, Смоленское кладбище — в «Счастливых днях» (1991) становятся пространством безвременья, населенным странными персонажами, между которыми скитается герой. Недаром литературным источником для сценария выступили рассказы абсурдиста Сэмюэла Беккета

Не менее странным предстал город и в «Окне в Париж» (1993). Герои фильма Юрия Мамина находят в своей коммунальной квартире окно, ведущее прямиком в столицу Франции. На контрасте с благополучием Парижа хаотичный Петербург выступает элементом сатиры на постсоветскую действительность. В этой странной реальности каждый желающий может, например, попрыгать на батуте посреди сквера на Моховой улице с видом на Симеоновскую церковь. «Окно в Париж» — это не только фильм, запечатлевший городские пейзажи, коими мы их уже никогда не увидим, но и редкий для отечественного кино пример копродукции России и Франции.

Петербург девяностых как в реальности, так и на экране, стал аномальным пространством между прошлым, настоящим и будущим. Многие режиссеры и деятели культуры воспользовались турбулентностью времени, чтобы взять наработки прошлой эпохи и слепить из них нечто новое. Кого-то ждал успех, кто-то остался в анналах истории и воспоминаниях коллег. Но подобрать исторических аналогов тому уникальному десятилетию свободы творчества практически невозможно.